1. évfolyam 1. szám (2007. tél) » h. szilasi Ágota: „ecsetjén új fényt nyernek a színek…”

H. Szilasi Ágota
„Ecsetjén új fényt nyernek a színek…”


Gondolatok az egri Munkácsy kiállítás kapcsán1

Több oldalas listát lehet összeállítani Munkácsy Mihály (1844–1900) életművét tárgyaló írásokból: kritikákból, méltatásokból, kisebb, illetve terjedelmes monográfiákból. Életének romantikus fordulatai pedig megihlették még a regényírókat is. A kortársak és az őt követő generáció: Malonyay Dezső (1897, 1907), Szana Tamás (1900), Feleky Géza (1913), Charles Sedelmeyer (1914), Csánky Dénes (1941), Farkas Zoltán (1941, 1943), Lázár Béla (1944), Lyka Károly (1952) kiemelendő munkái után a legteljesebb, talán legalaposabb monográfia Végvári Lajos 1958-ban megjelent, a lehetőségekhez mérten alapos, részletekig hatoló műve. Hangvételén érezhető az ötvenes évek miliője, Munkácsy realista, szociálisan érzékeny korszakának hangsúlyozott méltatása. A fiatal generáció több mint egy évszázados rálátással, a kiemelkedő alkotások közvetlen ismeretével s a mindent befogadni hajlandó posztmodern attitűdjével szintén jelentős kutatásokat végez (Sz. Kürti Katalin, Perneczky Géza, Bakó Zsuzsanna, Czeglédi Imre, Sinkó Katalin, Boros Judit...). S mivel erőteljesen ható festészetről van szó, számtalan szerző publikált rajtuk kívül is Munkácsy munkásságáról tematikus írásokat, műelemzéseket pozitív és negatív előjellel. Valamennyiből sugárzik, hogy ez az életmű nemcsak Magyarországon, hanem Európában, sőt világviszonylatban is megkerülhetetlen, ha a XIX. századi romantikából sarjadó realizmust és a századvég stíluspluralizmusát kívánjuk megérteni. Annak ellenére, hogy 1866-tól tanulóéveit, s az alkotással töltött közel három évtizedet külföldön – elsősorban Németországban, a francia fővárosban, Párizsban és a luxemburgi Colpachon – töltötte, illetve a művészetét ért hatások is az európai forrongó művészeti élet hatásai voltak, s műveinek jelentős hányada nem magyar gyűjteményekben található, a hazai kritika és művészettörténet-írás kiemelt figyelmet szentelt festészetének, személyének. Úgy kezelte s kezeli, mint aki szellemében, lelkében itthon tanyázott. A magyar művészet szerves részének – dicsérhetőnek, olykor dicsőíthetőnek illetve szapulhatónak s főleg ható tényezőnek – tekintette mindig is.

Első bírálója Kelety Gusztáv volt, kora éles szemű és kemény szavú kritikusa, akinek ítélete még Munkácsy halála után is stigmaként tapadt az életműhöz. Még ha jóindulatú tanácsadóként tüntette is fel magát, aki óvta az ifjú, tapasztalatlan művészt a „könnyelmű magasztalóktól”, szavaival mégis a tudatos szerkesztés szabályainak akadémikus ítéletét mondta ki. Remélte, hogy a müncheni akadémia szigorú, rajzközpontú oktatása – s természetesen a vasszorgalom és önművelés, melyek fontosságára hangsúlyosan utalt – kompenzálják mindazt a hiányosságot, mellyel az ifjú festő útnak indult. A müncheni évek után azonban Ludwig Knaus festészetén fellelkesedve Munkácsy Düsseldorfba vágyott. Csakhogy egy 1867-es párizsi kirándulás gondolkodásában gyökeres változásokat indított el, s Düsseldorfba érkezve (1868. október) megfestette első olyan képét, amely már tipikus munkácsys vonásokat mutatott: az Ásító inast (1869). Mikor e művét hazaküldte, Kelety meglepetéssel látta, hogy a müncheni akadémia nem hatott az ifjú művészetére, s hogy sutba dobta úgy a bécsi Rahl-, mint a müncheni Kaulbach-iskola kelléktárát. Kifogásolta a franciás festészeti modort, a tónusfestést, mely később az életmű legkiemelkedőbb érdemévé vált. Kelety azonban képes volt, még ha nehezen is, de ítéletét felülbírálni, s a Milton (1878) megszületése után – ugyan professzoroskodó attitűdjét Munkácsyval szemben megtartva – maga is a méltatók közé állt.

A legindulatosabb akadémista kritikusa Székely Bertalan, az Egri nők festője volt, aki kezdettől fogva szinte megszállottan bírálta az „ösztönös művészt, akiből csak úgy ömlenek ki belső látományként elképzelései”. A tudományos, normatív szabályok szerint gondolkodó, leginkább a „gruppírozás” (csoportfűzés) elvéhez, „magasabb faktorhoz” ragaszkodó Székely Munkácsyt soha sem értette meg. Sikereit jogosulatlannak tartotta. Hogyan is érthette volna meg, mikor saját szempontjait kérte számon a fiatal művész munkáin, márpedig ami Székely szerint a művészet lényege volt, azt Munkácsy tökéletesen figyelmen kívül hagyta. A Krisztus Pilátus előttről (1881) például így írt: „hiányzik belőle minden kvalitás, melyet egy nagy történelmi képnek fel kell mutatnia: csak ignoráns csoportfűzés, ignoráns rajz, tudatlan drapirozás, tökéletes stílustalanság található a képen.” Hasonló véleménnyel volt a Golgotáról (1884) is, de leginkább az Ecce Homót (1896) tartotta tudatlan műnek, mely „leleplezi az ignoranciát”. A budapesti Országház képviselői üléstermébe megrendelt óriási méretű Honfoglalást (1896) pedig primitív műként értékelte, mely „hiányos a képet alkotó magasabb faktorban”. Szerinte Munkácsy művészete nem más, mint „az előtte levő modell egyszerű lefestése, és ez se történik elegendő szakképzettség mellett”.2

E bírálat teljes cáfolatát adják az azóta előkerült vázlatkönyvek, aukciókon felbukkanó színvázlatok, melyekből Végvári Lajos is számtalan illusztrációt közölt, s melyek bizonyítják, hogy Munkácsy mily nagy odafigyeléssel és tudatossággal készítette elő nagy kompozícióit. De aki festeni látta őt „amint a szenvedély tüzelte, amint kezét a lelke háborgása vezette, és egész pszicho-fiziológiai szervezetével benne élt a forma-szín világában”, – mint ahogyan azt tanítványa, Fritz Uhde leírta –, az érthette meg igazán, hogy valódi őstehetséggel áll szemben.3 Így több Munkácsy-méltatás is született, mely Székely, olykor szakmai féltékenységtől sem mentes kritikáját felülírta.

Mint kortárs kritikusnak, a végtelenül toleráns és etikus Lyka Károlynak elmarasztaló véleménye (1891, 1900) megegyezett Székelyével kezdetben, bár kissé más alapállással. A fiatal Lyka a század utolsó évtizedeiben divatos Bastien-Lepage-os „finom realizmust”, a természet szerető megfigyelését hiányolta Munkácsy festményein. Kifogásolta levegőtlen színeit, hiányolta a fiatal festők ideáljának ezerféle ezüstös színvilágát, hiszen a magyar művész nyersen ágyazta aszfaltos alapjába komor s felvillanó színeit. Széles foltlátása is ellenkezett Lyka érzékeny, aprólékosan kivitelezett naturalizmusigényével. A nagy képek komponálásával sem volt elégedett, bombasztikus, színpadias – valóságérzet nélküli – panorámáknak tartotta őket, melyek rajzi és színhiányai legkevésbé sem elégítik ki a „finom érzést”. Nem ismerte fel még akkor ő sem, hogy Munkácsy művészetéhez nem lehet kreált minták, divatos megoldások irányából közelíteni. Pár évtized múlva (1926) azonban, főleg az azóta is kiemelt remekműveknek tartott alkotásokban, felismerte a szabad szellem fojtott szenvedélyét. Azt a drámaiságot, mely abból a tragikus lélekből tört fel, melyre súlyosan nehezedtek az ifjúkori emlékek, kizárva mindenféle aprólékos, finom részletezést. Hiszen ezt az ösztönös, intuitív alkotót érzései, felkorbácsolt lelki viharok vezették, nem pedig normák, vagy átvett modorok. Művészetéhez a normatív kritika előre megállapított elvei alapján – legyen az akadémikus vagy modernista – nem lehet közelíteni. Érzékeny intellektusával Lyka azt is jól felmérte, hogy Munkácsy esetében alkotás és művész egyetlen egész. Ekkor már úgy fogalmazott, hogy a „Krisztus Pilátus előttön nincs egyetlen ecsetvonás, mely a feszültséget és az izgalmat ne tolmácsolná”.

Kortársai közül főleg a sajátos nézőpontú németországi kritika (kiemelten Julius Meier-Graefe) marasztalta el, s titulálta Leibl-követőként, illetve Liebernamm-epigonként. Nem a közös kiindulópontra, Courbet-re vagy még régebbre, a Munkácsy számára oly fontos Rembrandtra vezette vissza művészetük hasonlóságát, hanem a magyar kultúrát lenéző fölénnyel erőteljes német hatásról beszélt. Sajnos, a negatív hangvételű német kritika az életében egyik legjobban megfizetett s oly hangosan ünnepelt festő megítélésére hosszú évtizedekre rányomta bélyegét. Ám 1914-es első retrospektív kiállításának visszhangja, majd halálának 25. évfordulóján megrendezett tárlat alkalmával felbukkanó művei egyre inkább megváltoztatták a vele kapcsolatos vélekedést – legalábbis Magyarországon. Mégis az impresszionizmus-posztimpresszionizmus-modern avantgarde vonalra felfűzött, egyedüli fejlődésvonalként meghatározott művészetfelfogás egyre dominánsabbá válásával a XX. század első felében kevés tér jutott a XIX. század végi szecessziót, szimbolizmust, kései naturalizmust... preferáló művészek életművének. E gondolatkörből táplálkozó kritikusok nem csupán az akadémista-eklektikus felfogásokkal helyezkedtek oppozícióba, hanem a kevéssé radikális, a szépség felé orientálódó stílusirányzatokról is lekezelően vélekedtek. Így Munkácsynak és több kortársának életműve háttérbe szorult a nagybányai művésztelepről kirajzó hétköznapi témákat feldolgozó, ám különleges színeffektekkel dolgozó, vagy éppen az új izmusokat ötvöző Nyolcak s a konstruktív-absztrakt irányzatok mellett.

A Munkácsy a nagyvilágban című, tanulmányokkal gazdagított 2005-ös katalógusban a francia és a bécsi kritikát Kovács Anna Zsófia és Sármány-Parsons Ilona részletesen elemzi. Itt, a magyarországi kritikákat tovább vizsgálva, fontos megemlíteni a fent említett attitűddel közeledő, az impresszionizmuson és a modern irányzatokon nevelkedett XX. század eleji magyar ítészek jeles egyéniségének, Fülep Lajosnak a véleményét. Szemléletén egész generációk nőttek fel – így tanítványai írásait olvasva magam is. Mértékadó volt számtalan kérdésben. Általa Rózsaffy Dezső kritikáját (1934) is olyan közelítésmód hatotta át, mely szerint a nagyrészt külföldön – amerikai magántulajdonban vagy gyűjteményekben – lévő fő műveket csak reprodukciókról vagy redukciók alapján ismerő műbírálók, művészettörténészek a jobban ismert vázlatokat emelték az életmű élére. Még Végvári Lajos század közepi nagymonográfiájában is fellelhetők ezen érvelés maradványai. E méltatott előkészítő művek ugyan kiválóan szemléltetik a művész gondolatmenetét, pillanatnyi lelki, szellemi állapotát, festőtechnikájának bravúros könnyedségét, komponálási módszerét, s jól megfelelnek a modern gondolkodás szabad szellemének, mégis a kész munkák elé helyezni őket az életmű valótlan értékeléséhez vezetett.

Fülep 1923-ban megjelent kritikáját onnan indította, hogy amikor Munkácsy 1867 nyarán először Párizsban járt, az a kéthetes út – mi már persze tudjuk, hogy voltaképpen teleszívta magát képekkel – valójában semmilyen hatást nem gyakorolt rá. Visszament Düsseldorfba, s az ott szerzett tapasztalatok alapján hamarosan megfestette a Siralomházat (1869–70), „mellyel elidegenedett korától, s a múlt és az öregség mellé állt”4. Szerinte a mű kompozíciós elrendezése nem festői, hanem színpadias. Fülep kifogásolta Munkácsy éles megfigyelését, mely csupán a természethű megállapításokig jutott, a kép tónusa pedig véleménye szerint receptszerű elszíntelenedés, melyben a színek nem élnek. Alkotása stílustalan élőkép, panoptikum. Fülep helytelenítette az akadémikusan naturalista részletek túltengését a képen, sőt megfeddi, s olyan festőként jellemzi Munkácsyt, mint aki nem tudta témáit a merő természeti jelenség világából a művészet külön világába átemelni. Ha az eredeti kép láttán fogalmazta volna meg ítéletét, valószínűleg felfedezi a magas fokú intuíció jelenlétét a megoldásban, s azt, hogy Munkácsynál minden magától jött, s hogy a művet a felfokozott lelki élmény forrasztotta egységbe. Sajnos nem ismerte fel, hogy Munkácsy nem betanult akadémikus szabályok alkalmazója volt, hanem a szabályokat maga teremtette meg önmagának. S ha Fülep valójában elmerült volna a kép mélységeiben, talán az egyéniségre kihegyezett modern művészet előfutárát lelte volna fel festőjében. De nem tette, szemben Hermann Lipóttal, aki festő szemmel mint alkotó állt a Munkácsy-művek elé, „melyek lelki élmények, formák, színek, tónusok, fények és árnyékok oly összeállításai, esszenciái és mégis kiteljesülései, melyek együttese ad csak egészet”.5 Az 1914-as kiállítás után van más megértő hang is: Feleky Géza elismeri Munkácsy festői látását, drámai hevét, vizionárius erejét, dinamikáját, így megérti ecsetkezelésének szaggatottságát, felfedezi előadásmódjának izgalmasságát. Amit kifogásol, az az egyszer kipróbált kompozíciós formákhoz való ragaszkodás, mely véleménnyel talán egyet is érthetünk. Kis esszéje beható elmélyedésről tanúskodik, de számára is hiányzik a fő művek eleven hatóereje.6

Genthon István 1935-ös Munkácsy-kritikája Az új magyar festőművészet története című, igen fontos összefoglaló munkájában jelent meg. Ő látta a Tépéscsinálókat (1871), s oly mértékben került a mű fojtott lelkiállapotú atmoszférájának hatása alá, hogy a Fülep Lajos által felvetett modernista kritika bűvköréből sikerült kivonnia magát, gondolatai inkább méltatássá váltak. A Siralomházról a következőket írta: „Nem csak a magyar festészet addigi legnagyobb tette, messze maga mögött hagyva mindazt, amit a felújulás kora óta addig magyar ecset létrehozott. Kétségtelen az is, hogy világos kompozíciójával, térbeliségével és elementáris festői erejével vérbeli művész rendkívüli értékű alkotása... De nemcsak biztos, fölényes megfigyelőereje teszi fontossá e művét, nemcsak holmi felszínes léleklátás, hanem az emberi sors tragikumának mély átérzése. Ez, és a fojtott drámaiság, mely nem ágáló gesztusokban él, hanem magában a szituációban... döbbentette meg a nézők ezreit..., ez tette a Siralomházat borzasztóan emlékezetessé.” Munkácsy 1867-es franciaországi látogatását ugyan ő is lebecsülte, kifogásolva, hogy az plain air, s a szárnyát bontogató impresszionizmus formát felbontó atmoszférikus fényimádata nem hatotta át Munkácsy gondolkodását, de olyan kvalitásokat ismert fel a képein, amelyről példaképe (Fülep) hallani sem akart. Ugyan vélekedése szerint Munkácsy tájékozatlan volt, melyet hirtelen sikerei konzerváltak, s e tájékozatlanság lehetetlenné tette, hogy az önmagából való szigorú fejlődésnek egyenes és tiszta útját játja, mégis a magyar festészet kiemelkedő egyéniségének tartotta. Genthon kereste az életmű modern irányzatokhoz való kapcsolhatóságát. A Tépéscsinálókban felismerte „az olvadékony, fényárnyékos, atmoszférikus festőiséget, s noha a legfőbb alkotóelem itt is a lélekábrázolás, az eszmei tartalmat az előadás merész és meggyőző festőisége tökéletesen ellensúlyozza”. Munkácsy tájképeinek őszinte realizmusát, optikai tisztaságát, csendéleteinek bravúros festőiségét dicsérte. Ma úgy ítéljük meg, hogy tájfestészetének legszebb darabjai, A poros út többször megfestett témája a plain-air kifejezésmódhoz, vagy talán a turneri atmoszférafestéshez közelít leginkább. Genthon Munkácsy-portréi közül Liszt Ferenc, Paál László s főként Haynald Lajos mély festői erejű képmásait emelte ki, melyek véleménye szerint alkotójukat a XIX. század legnagyobb arcképfestői közé sorolják.7

Lázár Béla Munkácsy-kritikákat elemző írásában (1936), melyben a festő mélységesen átélt alkotómódszeréről is beszélt, megjegyzi, hogy ha volt valaha művész, akinél a lélekrajz lényegült át képpé, az Munkácsy Mihály.8 Munkácsy pszichologizáló attitűdjére legszebben és viszonylag korán a fiatal Éber László mutatott rá (1900).9 Írásának alapgondolata, hogy műveinek legnagyobb különlegessége a pszichológiai jellemzések mélysége, melyet szinte valamennyi festményén megtalálunk. Éber szembehelyezkedett a színpadiasság vádjával, hiszen Munkácsynál a drámaiság nem elsősorban a tettek ábrázolásában van jelen, hanem az ember legbensőbb természetének, az ábrázolt adott helyzetre való reagálásának mélységes kifejezésében. Az Ecce Homo heves mozdulatokba szervezett pszichológiáját is védelmébe vette, mert „a művész a rendetlen tömeggel az idegek túlfeszítéséből eredő veszett rángatózást akarja éreztetni”. Vonovich Géza folytatja a témát 1944-ben, végigelemezve a legfontosabb műveket.10

Az akadémista és a modernista ítészek egymásnak gyakran ellentmondó fejtegetései mellett gyakori kritikaként hangzott el Munkácsyval kapcsolatban, hogy oeuvre-jét túlnyomórészt szalonképek alkotják. E bírálattal együtt jelentkeztek a műkereskedelem behatároló hatását kritizáló megjegyzések. Pakh Imre Egerben bemutatott gyűjteményéhez e kritikák és cáfolatok értelmezése révén talán közelebb juthatunk, hiszen kollekciójának legreprezentatívabb darabjai a szalonképek legjobbjai. Genthon is úgy vélekedett – s nem elítélően, csupán a helyzetet feltárva –, hogy a szalonképek „tarka zűrzavarában vegyülnek el portréi és tájképei, abból meredeznek ki társtalanul korai zsánerképei és későbbi irodalmi, majd vallásos nagy kompozíciói.”

E jól szituált polgári létet bemutató festményeken egyazon környezetben játszódnak a nagyon egyszerű történetet elmondó jelenetek. Nehéz szőnyegek, színesen tapétázott falak, faragott, díszesen kárpitozott székek, pamlagok, asztalok, s a szinte elengedhetetlenül jelenlévő, mindent túlharsogó, legyezőpálma között gondtalan életüket élő, apró mindennapiságokkal foglalatoskodó, divatosan öltözött fiatalok, elsősorban csinos nők, s hozzájuk tartozó, jól ápolt, kiegyensúlyozott lelkű gyerekek, vagy közöttük csendesen éldegélő megbékélt öregek járkálnak, üldögélnek, cseverésznek. „A lakásberendezés e jellegzetes századvégi ízléstelensége, mely hamis középkori bútorokat, zsúfolt festői rendetlenséget és a közép-európai jól ismert Makart11-bukétákat helyettesítő pálmákat telepített maga köré, Munkácsy ecsetje alatt akkor is megnemesült volna, ha az idő múlása nem tenné lassanként megbocsáthatóvá.”12 – írta Genthon. Verőfényes színpompa árad szét e nem túl nagyméretű képeken, melyek nem tágas közösségi terekbe, hanem intim együttéléshez, lakásdísznek készültek.

A magyar Munkácsy-irodalomban úgy rögzült, hogy Munkácsy megbocsáthatatlan bűnt követett el azzal, hogy 1878-ban szerződést között Charles Sedelmeyer párizsi műkereskedővel, hiszen ennek volt köszönhető, hogy felhagyott a realista festésmóddal s a drámai témákkal. Végvári Lajos szerint az első szalonképek létrejöttéhez Sedelmeyernek azonban semmi köze nem volt, Munkácsy invencióiként születtek, s az életmódjában történt változások – Marches báró özvegyével, Cécil Papierrel kötött házassága, szakmai sikerein alapuló anyagi jóléte, társasági életvitele – inspirálták. Első ilyen jellegű és kiforrott, könnyed ecsetkezeléssel festett, elegáns s nem utolsósorban gazdag színvilágú műve, a Műteremben már 1876-ban készen volt. Feltűnő, hogy e téma első megjelenésével nem csupán tartalmi, hanem stilisztikai változás is lezajlott az életműben. A nagypolgári élet fényűző pompájában való festői gyönyörködés, a kivilágosodó, sokszínűvé váló kolorit, a „lefestő-dekoráló”13 kedv olvasható le róluk. Minőségbeli problémák nem vetődnek fel velük kapcsolatban, sőt kvalitásuk nagyon is magas. Csak hát igen beszédes a dátum, mely szerint Munkácsy utolsó ilyen jellegű műve abban az évben – 1887-ben – készült, amikor műkereskedőjével, Charles Sedelmeyerrel felbontotta tízéves kapcsolatát. Tehát azt mondhatjuk, hogy a műkereskedőnek igenis köze volt ahhoz, hogy ez a típus teszi ki az életmű nagy részét – gyakran ismételt megoldásokban.

Be kell látnunk, hogy szükségszerű és elkerülhetetlen volt, hogy kialakuljon ez a helyzet, hiszen a párizsi, mondhatnánk nemzetek feletti művészlét a műkereskedelem árnyékában bontakozott ki, legyen az a közízlést vagy a különleges modern szemléletű intellektust kielégítő művészet. Sorolhatnánk a kortárs moderneket: Manet-t, Monet-t, Cézanne-t... egészen Picassóig, akik gyűjtőikhez műkereskedők által jutottak el. Munkácsy Sedelmeyer előtt is kapcsolatban állt műkereskedőkkel, hiszen fiatalkori karrierje, a Siralomház düsseldorfi megvételének szinte mesébe illő története sem szól másról, mint a műkereskedelem művészetet mozgató, nem érdemtelenül ünnepelt művészeket kreáló világáról. Több megrendelést kapott a kor egyik legjelentősebb műkereskedőjétől, Adolphe Goupoltól, aki a Siralomház párizsi sikere után igencsak sietett Düsseldorfba, hogy képigényeit leadja Munkácsynál. S a fiatal festő máris rálépett az üzlet kínálta érvényesülés útjára – s mára egyre nyilvánvalóbb, hogy tudatosan –, melyhez természetesen Párizsba kellett költöznie. Csak kérdésként teszem fel: akkor már a korai művek is – melyeket nemzeti hangvételű realista festészetünk mindig is részének tekintett – egyfajta műkereskedői elvárás mentén készültek? Majd később, a 80-as években és betegsége előtt a 90-es években pedig Georg Petit galériájában állította ki – igen reprezentatív társaságban – képeit. Utoljára a Honfoglalást 1894-ben.

Mint már szó volt róla, a tetemes mennyiség ellenére a szalonképek kvalitása egyenletesen magas, s festésmódjuk – a bravúros ecsetkezelés, üde színvilág, kompozicionális megoldás... – nagyon egységes. Munkácsy háttérbe szorulása, egyes megfogalmazások szerint bukása, tehát nem e műveknek, hanem a művészetben és a művészettörténetben 1870 és 1910 között lezajló paradigmaváltásnak volt köszönhető.14 Ezt az egyre inkább diktálóvá váló változást ő pontosan érzékelte, de szándékosan helyezkedett szembe tartalmával, attitűdjével – talán tudatosan vállalva fel az utókor általi konzervatív minősítést –, viszont e művészeti forrongás festőtechnikai felfedezéseit, temperamentumát a legtágabb értelemben beépítette művészetébe.

S mint ahogyan a művek szétszóródásának az oka a műkereskedelem volt, most ismét a műkereskedelem s a gyűjtők jöttek segítségünkre, hogy Munkácsy életművét még mélyebben megismerjük. A korai hazai kritikusok mindig azzal a problémával szembesültek, hogy az eredeti műveket nem láthatták. Esetleg fotók, illetve a fellelhető vázlatok alapján ítélhették meg csupán. Mára a fotók is tökéletesek, de az eredeti méretű műben elmélyülni egészen más. Az maga az ismereten túl lévő élmény.

Nemcsak Munkácsy életműve válhat egyre áttekinthetőbbé, hanem sok, a magyar művészet szempontjából eddig esetleg mellőzött vagy félreértett alkotó munkássága teljesedhet ki a szemünk előtt a megélénkülő műkereskedelem révén. Persze tudjuk, hogy Munkácsy műveit nem elsősorban határainkon belül kell keresnünk, hanem Franciaországban, Angliában s kiemelten az Amerikai Egyesült Államokban. Így egyik leglelkesebb gyűjtőjük, Pákh Imre is – abból a helyzeti előnyéből fakadóan, hogy New Yorkban él – elsősorban a Christie’s vagy a Sothedy’s New York-i aukcióin vásárolta gyűjteményi anyagát. Ahogy Munkácsy képeinek megy fel az ára, úgy jelenik meg egyre több alkotása a piacon. Az utolsó évtizedben alig volt olyan év, hogy ne bukkant volna fel egy-egy eddig ismeretlen festménye valamelyik árverésen. 2003-ban két Munkácsy-festménytől volt hangos a műtárgypiac. A Mű-terem Galéria aukcióján az eredetileg közel három évtizedig szintén Sedelmeyer gyűjteményében lévő 1881-es Poros út I. 220 millió Ft-ért (kikiáltási ára: 75 millió Ft), az amerikai Henry Hiltont által rögtön elkészülte után megvásárolt, s az az évi párizsi világkiállításon első díjat nyert A baba látogatói (1879) című festmény pedig 160 millió Ft-ért (kikiáltási ára: 60 millió Ft) kelt el. Ez év nyarán pedig 27 millió Ft-ért ajánlotta fel egy svájci tulajdonos a Le petie Jeanne (Kicsi Jeanne) című eddig regisztrálatlan, ám a Magyar Nemzeti Galéria szakértői által eredetinek talált festményt a békéscsabai Munkácsy Múzeumnak. Valószínűleg sikerült közadakozásból összegyűjteni a kért összeget, s ismét egy fontos Munkácsy-alkotással gyarapodott a hazánkban számon tartott Munkácsy-kollekció.

Furcsa véletlenek is vannak. A Munkácsy a nagyvilágban címen 2005-ben megrendezett kiállítás15 valójában Munkácsy kevéssé ismert műveit volt hivatott összegyűjteni. A legfontosabb partner Pákh Imre volt, aki már akkor is küldetéstudattal kölcsönözte gyűjteményének legszebb darabjait. A katalógust bevezető, Bakó Zsuzsa által írt életrajz Munkácsy 1868–1870-es időszakát bemutató sorai között a következőt olvashatjuk: „Az anekdotázó német életképfestészet és főként id. Benjamin Vautier zsánerképfestő hatása érezhető az Ásító inas című alkotásán. A kép elpusztult, de megmaradt a hozzá készült Tanulmányfej, mely már a realista szellemben dolgozó Wilheim Leib hatását tükrözi”.16 S még állt a budapesti kiállítás, amikor egy 2005. június 14-i hír szerint egy londoni árvetésen 102 ezer font, azaz 36 millió Ft értékben kelt el Munkácsy Mihály Ásító inasának egész alakos változata Lusta inas címmel. S az országjáró körútra induló, Pákh Imre gyűjteményére hangolt kollekció első helyszínén, a debreceni Déri Múzeumban, a kiállítás kezdő képe már e korai – mondhatni – fő mű volt. Mert természetesen Pákh Imre volt a vevő. Természetesen vonzotta a látogatókat, hiszen Munkácsynak a Magyar Nemzeti Galériában lévő kicsiny Ásító inasa nemzettudatunk részévé vált már régen, s felbukkant eredetije. Hogyne érdekelte volna az embereket!

Pákh Imre Munkácsyhoz való feltétlen ragaszkodásának oka, hogy ő is munkácsi születésű, valamint egy örökölt Munkácsy-rajz, amelyet annak idején el tudott vinni magával Amerikába. Gyűjteményének jelentős hányadát teszik ki a XIX. századi festmények, de egy ideje elsősorban Munkácsy alkotásaira koncentrál. Így jutott el arra az elhatározásra is, hogy az oly régóta problémás Krisztus-képek tulajdoni ügyeiben Magyarország segítségére siessen, hiszen megvolt a veszélye annak, hogy a Golgotát elárverezik Amerikában, s a debreceni Déri Múzeum Munkácsy-termének egyik fala üressé válik.

A három óriás méretű festményt Munkácsy Párizsban készítette Charles Sedelmeyer ötlete nyomán. Vélekedések szerint a párizsi kiállítások egyre fokozódó versenyében Munkácsynak is valami újszerűvel kellett bemutatkoznia. Így, bár addig a vallásos témák nem érintették meg, nagy odaadással kezdett dolgozni. A különböző időszakokban elkészült óriás, bonyolult csoportozatokból összefűzött, mély lelkiséggel és eszmeiséggel telített műveket az akkori reklámfogásokkal Sedelmeyer Európában és Amerikában hangos sikerrel mutatta be.

Munkácsy 1882. február 17-én, nyolc év múltán először, a Krisztus Pilátus előttel maga is hazalátogatott Budapestre. A frissen festett, mintegy huszonöt négyzetméteres „biblikus vásznat” leveleiben korábban Az én elítéltemként emlegette. Festmény Magyarországon még nem aratott ekkora sikert. A képet néhány hónap alatt több mint százezren nézték meg a Műcsarnokban, s elmondható ez a hangos fogadtatás a Golgota 1884-es pesti bemutatójáról is. Országos gyűjtés kezdődött, hogy előteremtsék a Krisztus Pilátus előtt megvásárlásához szükséges pénzt. A nemzeti összefogás jele, hogy elsőként Kovács Zsigmond veszprémi püspök, másodiknak pedig Wahrmann Mór, a budapesti Lipótváros országgyűlési képviselője ajánlott fel ezer-ezer forintot. Mégis, a világszerte több mint kétmillió embert vonzó bemutatók után, a Krisztus Pilátus előttet és a Golgotát amerikai gyűjtőknek adta el Sedelmeyer. A millenniumi ünnepségekre 1896-ban elkészült Ecce Homót először Kádár Gábor nyomdász és grafikus vásárolta meg, és vándoroltatta azzal a céllal, hogy a bemutató jövedelméből hazahozassa a művet. Majd 1914-ben Déri Frigyes tulajdonába s onnan, hagyatékával az új építésű debreceni múzeumba került. Déri az első világháború előtt konzorciumot is alapított a mási két mű megszerzésére, tárgyalt az akkori tulajdonosokkal, a philadelphiai Wannamaker család tagjaival, ám a háború meghiúsította Déri terveit. A Krisztus Pilátus előtt és a Golgota a múlt század nyolcvanas évtizedéig Wannamakeréknél maradt. Az örökösök 1989-ben árverésre bocsátották őket, így a Pilátus előttet a kanadai Tannenbaum üzletház tulajdonosa vette meg, a Golgota Julian Beck (Bereczki Csaba) képkereskedőé lett. Letétként láthatóak a debreceni múzeumban, de hosszú távú ittlétük mindig is bizonytalan volt. 2003-ban Bereczki úgy gondolta, megválik a képtől, egy texasi vallásos intézmény lett volna a vevő, a templomukban szerették volna kiállítani. De gondok támadtak a finanszírozás körül, végül a Golgotát Pákh Imre vásárolta meg, azzal a szándékkal, hogy Magyarországon maradhasson. 2016-ig helyezte letétbe a debreceni múzeumban. A Krisztus Pilátus előtt sorsa problémásabb, mert Tannenbaum egy adótranzakció révén a Hamilton Galériának adományozta, s a kép csupán 2008-ig maradhat letétben Debrecenben.

– „A célom az volt – nyilatkozta Pákh –, hogy Munkácsyt visszaállítsuk eredeti helyére, és ez valószínűleg most sikerül is. Amikor elkezdtem a festményeit gyűjteni, akkor rájöttem, hogy valójában nem ismerjük Munkácsyt. Elkezdtem érdeklődni, mikor volt Magyarországon utoljára nagy Munkácsy-kiállítás, és ez valamikor 1952-re vezethető vissza. Az biztos, hogy ekkor nem mutattak be külföldön lévő képeket. Ezért született az az elképzelésem, hogy ideje lenne, véleményem szerint a legnagyobb magyar festőt bemutatni a hazai közönségnek is. Ez így is történt...” 2005-ben a Magyar Nemzeti Galéria több köz- és magángyűjtemény anyagából megrendezte meg a Munkácsy a nagyvilágban című kiállítást, melynek kiemelt darabjai Pákh Imre gyűjteményéből kerültek kiállításra. S a bemutatkozás nem ért véget, az elmúlt két esztendőben Magyarország több nagyvárosa, s Csíkszereda, valamint Munkács városa is fogadta a Pákh-gyűjteményt. 2007 októberétől pedig néhány hónapig Egerben látható.


1 „...mint nagy költők nyelvén a szavak.” – Voinovich Géza, 1944. 236.

2 Székely írásait közli Lázár Béla, 1936.

3 Uhde Fritz, 1911. i. 249–251.

4 Fülep Lajos, 1923.

5 Hermann Lipót, 1935. 270.

6 Feleky Géza, 1913.

7 Genthon István, 1935. 113–140.

8 Lázár Béla, 1935. 100.

9 Éber László, 1900. 209–244.

10 Lyka Károly emlékkönyv 1944. 236–243.

11 Hans Makart osztrák festő. Halála okán bízta meg Ferenc József császár Munkácsyt a bécsi Kunsthistorisches Múzeum előcsarnoka mennyezet freskóinak elkészítésével (1888).

12 Genton István 1835. 124.

13 Végvári Lajos, 1954. 182.

14 Boros Judit, 2005. 35.

15 Magyar Nemzeti Galéria 2005. március 24. – július 31.

16 Bakó Zsuzsa, 2005. 19.